Podczas Interakcji Stelarc, stojąc przed laptopem i skanerem rejestrującym jego ruchy, za pomocą gestów rąk, sterował awatarem wyświetlanym z rzutnika na umieszczonym za artystą ekranie. Ruchy Stelarca w realnej przestrzeni wywoływały określone reakcje awatara w przestrzeni wirtualnej, np. jeśli artysta podnosił lewą rękę, sylwetka na ekranie robiła przewrót do tyłu.
Po tym działaniu Stelarc wygłosił rodzaj manifestu, w którym wyjaśnił ideę swojej sztuki. Ciało nie funkcjonuje jako integralna całość. Nasze ciała infekowane są technologią, protezami, implantami. Również nie istniejemy w jednym miejscu i czasie, ponieważ możemy mieć drugie życie w cyberprzestrzeni. Jedno ciało może być sterowane przez inne. Podczas wypowiedzi Stelarca, wyświetlana za nim była sylwetka awatara, która odzwierciedlała ruchy jego ciała. Dopełnieniem wystąpienia była prezentacja dodatkowego ucha, które artysta ?wyhodował? na swoim lewym przedramieniu. Ucho zostało zaprojektowane jako rodzaj urządzenia do transmitowania rejestrowanych przez nie dźwięków do Internetu.
Małgorzata Michałowska (ASP Szczecin)
Michałowska rozpoczęła swoje wystąpienie od pokazania filmu z performance, który wykonała kilka dni wcześniej. Zestawiła w nim nieprzyjemny dla ucha dźwięk piłowanych paznokci z dźwiękami melodii granej na fortepianie. Długie paznokcie przeszkadzają w grze, więc artystka, żeby lepiej grać, piłowała je coraz mocniej, aż do krwi. Pokazała więc aspekt trenowania, dyscyplinowania ciała wykonawcy utworu, o którym nie myślą odbiorcy muzyki.
W performance wykonywanym na Interakcjach, artystka ubrana na biało, uklękła przed publicznością, zdjęła buty i okulary, i wysypała przed sobą czerwoną glinkę. Następnie, w atmosferze skupienia i ciszy, rozrabiała ją, używając do tego własnej śliny. Rozrobioną glinką zalepiła swoje oczy. Kiedy zakleiła oczy tak, że nie mogła już nic zobaczyć, wstała i weszła w przestrzeń publiczności. Może chciała nawiązać kontakt z publicznością za pomocą dotyku, ale bardziej prawdopodobne jest, że interesowało ją pozawzrokowe badanie przestrzeni, gdyż ludzie i elementy w niej rozłożone służyły artystce za punkty orientacyjne. Wychodząc z pola widzenia publiczności zakończyła performance.
Zestawiając wykonywane działanie z zaprezentowanym na filmie performance dokamerowym, w działaniach Michałowskiej na pierwszy plan wychodzi zainteresowanie ciałem, a przede wszystkim wynikającymi z niego ograniczeniami.
Herma Auguste Wittstock (Niemcy)
Herma Auguste Wittstock również oparła swój performance na wykorzystaniu własnego ciała. Naga artystka, leżąca na linach podwieszonych do sufitu, znajdująca się kilkadziesiąt centymetrów nad podłogą, doświadczała nie tylko bólu wywołanego linami wrzynającymi się w jej ciało. Konieczność utrzymania się w takiej pozycji wywoływała także napięcie. Nad jej głową zawieszona była butelka z zabarwionym na żółto płynem do naczyń, który ściekał do otwartych ust artystki, aż butelka opróżniła się. Żółta ciecz wylewając się z ust spływała na podłogę. Artystka zakończyła performance wypuszczając z ust bańki mydlane. Powoli wstała z niewygodnej pozycji, w której trwała przez kilkanaście minut. Na jej twarzy widać było ogromny wysiłek, a na reszcie ciała widoczne były pozostawione przez liny ślady.
Performerka zdaje się w tym przypadku podejmować szczególną grę z widzami ? pokazuje publiczności ból, którego doświadcza nagie ciało, w które wrzynają się liny, zestawiając to z wizualnością obrazu, opartego na intensywnych zestawieniach barw (rude, długie włosy artystki i żółto-zielony jaskrawy płyn). Wittstock postawiła widzów w sytuacji, w której mają oni świadomość bólu jaki odczuwa artystka, ale jednocześnie odczuwają przyjemność z patrzenia na wysmakowaną wizualnie scenę.
.
Roi Vaara (Finlandia)
Roi Vaara rozpoczął swój performance od zaprezentowania instrukcji ?jak nosić swoją nogę?. Pokazał jakie czynności należy po kolei wykonać, żeby noszenie nogi odbyło się w sposób prawidłowy. Wprowadził także możliwość użycia trzeciej nogi, którą w jego przypadku była noga kobiecego manekina. Tą nogę również trzeba było nosić. Artysta ?wyposażony? w trzecią nogę demonstrował widzom możliwości jej użycia, zarówno statyczne, jak i bardziej dynamiczne.
Potem artysta nawiązał do Finlandii – jego ojczystego kraju, gdzie jest dużo bagien, więc, żeby po nich bezpiecznie chodzić należy założyć, kalosze. Mówiąc to zmienił buty – wypolerowane ?lakierki? zamienił na gumowce. Wtedy też do akcji włączył dźwięk – podłączył głośniki, z których wydobywał się rytmiczny dźwięk plusku, wytwarzanego przez kroczącego po bagnach człowieka. Spacerując w rytm nagranych dźwięków, cały czas podtrzymując trzecią nogę wyszedł z przestrzeni galerii, przespacerował się po ulicy i wrócił do budynku, gdzie zakończył akcję.
Roi Vaara używając strategii absurdu, zwraca uwagę na irracjonalność utrwalonego porządku świata, umowność norm, często poza rozsądkowych kategorii, przyjmowanych powszechnie za oczywiste. Odwraca ten porządek, poddając analizie tak prostą czynność, jaką jest chodzenie. Elementem, który zakłóca przyjęty ład jest w tym przypadku trzecia noga.
Istvan Kantor (Kanada)
Performance Istvana Kantora oparty był na dużej ekspresji gestu oraz działaniu z rekwizytami. Akcji towarzyszyła głośna muzyka techno, która nadawała jej rytm. W strukturze jego wystąpienia można wyróżnić dwie części. Pierwszą, zasadniczą, w której artysta działał przed publicznością i drugą, gdzie wciągnął widzów do akcji. Podczas akcji artysta dwukrotnie zmienił ubranie – Kantor rozpoczął performance ?przebrany za bolszewika – rewolucjonistę? – w znoszonym, zielonym płaszczu oraz czapce z pięcioramienną gwiazdą. Całości stroju dopełniała czerwona flaga zawieszona na kiju – gałęzi urwanej z drzewa.
Artysta wykonał w rytm techno kilka parafraz utworów Leonarda Cohena, przeplecionych komentarzami. W performance widać było eskalację działań związanych z ciałem. Kantor zaczął od ekspresji głosu, a następnie wykonał szereg symbolicznych gestów, w których używał rekwizytów i angażował swoje ciało, np. owijał sobie głowę czerwoną flagą, upadał na podłogę, a także wkuł sobie w rękę igłę do strzykawki. Co jakiś czas powtarzał serię symbolicznych gestów – znak krzyża, zwycięstwa itp. W czasie performance napisał również dwa hasła: ?muzeum więzienie? oraz ?nigdy nie robię nudnej sztuki?. Artysta nie tylko używał rekwizytów na własnym ciele, ale również na otoczeniu – widłami zdarł tynk ze ściany. Wreszcie założył białą koszulę i marynarkę (wcześniej kilkakrotnie zmieniał ubrania) – tak przygotowany oblał benzyną i podpalił kawałek drewna ułożony jak rampa na dwóch krzesłach. Stanął na rękach. W tej pozycji doszedł do ognia i upadł łamiąc swoim ciałem palący się kij. W drugiej części akcji ustawił się pod ścianą z grupą publiczności, która została ?na niby? rozstrzelana.
Kluczem do performance Kantora był duch rewolucji, energii, walki z zastaną rzeczywistością, niezgody na otaczający świat, wyrażony w niezwykłej dynamice i energii tej akcji. Artysta z jednej strony używał chwytów propagandowych – krzyku, haseł, odpowiedniej muzyki, z drugiej – w działaniu wyczuwało się elementy żartu, ironii, groteski. Oczywiście opis performance nigdy nie zastąpi doświadczenia ?na żywo?, gdyż jest ono podstawą tego rodzaju sztuki, jednak może w pewien sposób przybliżyć istotę i strukturę konkretnych działań. W przypadku Kantora jednak oddanie w recenzji charakteru jego działania silnie angażującego emocje widzów nastręcza szczególnych trudności.
Opracowanie: www.lodz-art.eu
